Die Suche nach dem Formellen in der informellen Malerei ist der Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit. Die auf den ersten Blick widersprüchliche Aufgabenstellung weist auf die Diskrepanz zwischen der Begrifflichkeit auf der einen und der dieser Begrifflichkeit zugeordneten Kunst auf der anderen Seite hin. Nicht nur, dass der Informel-Begriff eine Homogenität suggeriert, die weder in einem formalen noch in einem inhaltlichen Sinn jemals bestand, bewertet er auch jedes als Informel benannte Kunstwerk als per se ungegenständlich und schneidet den Deutungsweg in diese Richtung von vornherein ab. Ursächlich verbunden mit dieser Diskrepanz ist die Informel-Rezeption. Bereits in ihren Anfängen entstehen Interpretationsansätze, die vorrangig die Autonomie des Kunstwerks in den Mittelpunkt der Informel-Betrachtung rücken und es von seiner abbildenden Funktion loslösen. Betrachtet man jedoch (vor-)urteilsfrei die informellen Werke, wird deutlich, dass solche Verweise auf eine außerbildliche Wirklichkeit doch existent sind. Unter den verweisenden Bildelementen werden sowohl eine angedeutete Gegenständlichkeit im Bild selbst verstanden als auch Verweise, die in informellen Bildtiteln transportiert werden. Ziel dieser Untersuchung ist es, einerseits den Nachweis zu erbringen, dass es in der informellen Malerei derartige Verweise gibt und andererseits diese als Ausgangspunkt einer neuen Lesart der informellen Malerei zu nehmen.
Meine Dissertation behandelt die ornamentale Gestaltung in der Druckgrafik Max Klingers, in welcher sich insbesondere die Rezeption der Antike und der japanischen Kunst wiederspiegelt. Die Untersuchung des bisher in der Forschung vernachlässigten ornamentalen Charakters erweitert das Verständnis der einseitig inhaltsorientiert gedeuteten Grafik Klingers und zeigt, wie im Ornamentalen der geistige Gehalt seiner Kunst um die Jahrhundertwende (1900) zum Ausdruck kommt. Klinger legt mit seinem Ornament die Diskrepanzen seiner Zeit offen, zugleich aber auch die Widersprüche in der Kunst des 19. Jahrhunderts, in welcher Altes und Neues, Tradition und Modernität, Abendländisches und Exotisches sich bekämpfen, aber auch neue Verbindungen eingehen. Klinger zielte darauf ab, die Disparität von antiker und japanischer Kunstwelt durch die Steigerung des Dekorativen aufzuheben. Mit seiner dekorativen Gestaltungsweise näherte er Kunst und Handwerk einander an, ließ die Gravität der traditionellen Historienmalerei hinter sich und brachte der Industriegesellschaft ein modernes, dem 20. Jahrhundert angemessenes Ausdrucksmittel.
The design of medieval monasteries of the mendicant convents in Northern German towns is remarcably different from other monastic orders. It consists of two adjacent cloisters, one belonging to the monastic clausura, the other serving as a „public“ cloister for civic convents and burials. Few monasteries of this type survived, but hitherto rather unknown, many others are more or less deducible from excavations and written sources. These architectures provide unexpected new insights into the interrelation between citizens and mendicant orders in the 13th to 15th centuries.
Gegenstand der Untersuchung ist die „Inszenierung“ römischer Mariengnadenbilder in den etwa zwölf Jahrzehnten zwischen 1470 und 1590 durch Einbringung dieser – gleichermaßen Fremdkörper darstellenden – Bilder in ein speziell für diesen Zweck geschaffenes und aktuellen stilistischen Erwartungen entsprechendes Umfeld. Der neue künstlerische Kontext, um den es in erster Linie geht, wird von der Funktion des Bildes als Altarbild und seiner Verehrungsgeschichte bestimmt. Der für die Inszenierung der wundertätigen Bilder entscheidend wichtige Zeitraum wurde bislang noch nicht im Zusammenhang und mit der gebotenen Gründlichkeit analysiert. Zunächst wurden die Libri indulgentiarum und die Beschreibungen der Stadt Rom auf die Erwähnung von wundertätige Bildern hin untersucht. Im Hauptteil werden in diachroner Folge kunstgeschichtliche Analysen der Inszenierungen durchgeführt. Die wichtigsten: Hochaltar in S. Maria del Popolo (1473, Andrea Bregno): Die aus dem Bereich von Krieg und Frieden stammende Ornamentik (Feldzeichen, Caduceus) des Altars läßt die Funktion des Bildes erkennen: Maria als sieg- und friedenbringende Fürsprecherin, was auch bestätigt wird durch die vor dem Bild verlesenen Friedensschlüsse und die Dankmessen nach Siegen über die Türken. Ädikula in San Marcello (kurz nach 1530, in der Dissertation Fra Giovanni Angelo da Montorsoli zugeschrieben): Die Ornamentik der Pilaster setzt sich von der römischen Tradition ab. Die Groteskenkandelaber mit Masken und Drachen demonstrieren nach dem Vorbild antiker Theatermasken gestalterische Freude an den Variationen des „Unheimlich-Grotesken“. Petersdom, Fresken von Giotto (1543, Perino del Vage, nicht erhalten, aber gut dokumentiert): Es handelt sich eine Rettung „im Geist Vasaris“, die Inszenierung mit weiteren in den Rahmen eingebetteten Darstellungen nach Giotto ist den Blättern aus Vasaris Zeichnungssammlung verwandt. Altar in S. Maria in Aracoeli (1563-65, Giacomo della Porta): Die Analyse der Inszenierung geht auf die drei Institutionen, die hier ihren Sitz haben (Papst, Kommune, Franziskaner von der Observanz) und mögliche Anspielungen in der Ornamentik des Altars ein: Das Marienbild und die Kirche haben auf dem Kapitol eine vermittelnde Funktion. Der Altar ist „franziskanische Bettelordenskunst“ in dem Sinn, daß seine Bestandteile von der Kommune (Sitzungsprotokolle) erbettelt wurden und in der Kirche bereits vorhandenes Material benutzt wurde. Der Künstler hatte die Aufgabe, die architektonische Struktur zu entwerfen. Der Altar wird in der Dissertation Giacomo della Porta zugeschrieben (aufgrund seiner Tätigkeit am Senatorenpalast und Gemeinsamkeiten mit seinen zur gleichen Zeit entstandenen Werken). Cappella Gregoriana im Petersdom (1578, Giacomo della Porta): Der Altar ist nicht spezifisch für ein wundertätiges Bild, dieselbe Zeichnung wurde im Petersdom noch für drei andere Altäre verwendet. Die Gestaltung innerhalb des Ohrenrahmens schafft eine „Aura“ für das Bild, zu der das Licht beiträgt: ein Fluoritrahmen, der von innen zu leuchten scheint, und Lichtreflexe auf den Bronzeengeln ergeben eine spektakuläre Wirkung, die auch in der Quellenlage ablesbar ist (2 Stiche, 4 Texte). Hauptaltar, Madonna ai Monti (vor 1586, Giacomo della Porta): Der Altar gehört zum Typus der Ädikulaaltäre, freistehend vor dem Chorraum und mit einem durch eine Winde zu bewegenden Verschlußbild. Der Bedeutung des Bildes entsprechend ist der Altar besonders kostspielig (aufwendige Marmorintarsien und Skulptur). Es gibt 3 weitere Ädikulaaltäre aus den 1580er Jahren: in Santa Maria dell’Orto und Santa Maria della Consolazione (nach derselben Zeichnung della Portas); in Il Gesù der Altar für die Madonna della Strada von Giuseppe Valeriano. S. Maria in Trastevere (1584-1589, Martino Longhi d. Ä.): Der Ädikulaalter mit Vollsäulen spiegelt die Funktion der Kapelle wider: hier wurde das Allerheiligste aufbewahrt. Das Bild war der Sakramentsbruderschaft anvertraut. Im Konsolgesims des Altars und auch im Stuck sind liturgische Geräte dargestellt. Damit soll die Feier der Messe gegen die Reformatoren verteidigt werden, die „sprechende“ Ornamentik redet nicht über das Bild, sondern über die Feier der Eucharistie auf dem Altar. Zum ersten Mal herausgestellt wird in der Analyse die Bedeutung des eucharistischen Aspekts im umfänglichen Programm der Kapelle. Der Anhang der Dissertation gibt Abschriften der wundertätige Marienbilder betreffende Texte aus den Pilgerführern, ein Katalog erfaßt diese Bilder, ihre Verehrungsgeschichte und Nachrichten über ihre Inszenierung.