Intermediality is rarely a one-way street: Throughout his career, Samuel Beckett employed a variety of modes of expression and media in his works, and – vice versa – it is partly owing to the strong role played by music in his works that Samuel Beckett's works figure so prominently in compositional history from 1930 to the present day. In fact, with more than 250 Beckett-based compositions of different genres and styles and from various countries responding to virtually the entire Beckettian œuvre, Beckett's poems, plays and prose have exerted an influence on composers unequalled by those of any other 20th-century author. This study shows that Beckett's double-coded language, sounds and images have served as a blueprint for crossing medial and social gaps in favor of a de-hierarchization of both the author-audience relationship and the intermedial interplay. As a result of this paradigm shift toward more participatory artistic modes and toward a postmodern "radical pluralization" (Wolfgang Welsch) of meaning and expressive vehicles, Beckett regarded music as an equal interlocutor of language and, vice versa, composers have become more receptive to entirely new modes of text-setting. "Nec tecum nec sine te," a Latin phrase by Ovid cited by Beckett to describe the double-edged relationship between Hamm and Clov from Endgame – interdependent yet noncommittal – equally applies to the text-music interplays portrayed in the present work.
Aus dem Umfeld des Amsterdamer Organisten Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) und seiner Schüler sind zahlreiche Fingersätze für Tasteninstrumente in vornehmlich handschriftlichen Quellen aus der Zeit von etwa 1615 bis 1670 erhalten geblieben. Die meisten dieser Fingersatz-Angaben finden sich in anonym überlieferten Stücken, nicht wenige aber auch in Werken namentlich bekannter Meister, vor allem in Kompositionen von Sweelinck und seinen Schülern Samuel Scheidt (1587-1654) und Heinrich Scheidemann (um 1595-1663). Im weiten Wirkungskreis der Sweelinck-Schüler, der sich von Hamburg (Heinrich Scheidemann, Jacob und Johann Praetorius), über Halle (Samuel Scheidt), Altenburg (Gottfried Scheidt), Wolfenbüttel, Kopenhagen und Hannover (Melchior Schildt) bis nach Stockholm (Andreas und Martin Düben) sowie nach Danzig, Königsberg und Warschau (Paul Siefert) erstreckt, stimmt die Anlage der Fingersätze in vielen Details in erstaunlichem Maße überein. In allen aufgefundenen Fingersatz-Quellen, die aus dem untersuchten Zeitraum und dem durch den Wirkungskreis der Sweelinck-Schüler abgesteckten Gebiet stammen, lassen sich die gleichen Applikatur-Grundlagen beobachten. Es zeigt sich ein geschlossenes Fingersatz-System, das vermutlich auf den prägenden Einfluss Sweelincks zurückgeht. Im Rahmen der Untersuchung werden Applikatur-Angaben aus insgesamt 28 Quellen wiedergegeben, die in ganz unterschiedlichem Umfang mit Fingersätzen versehen sind. Unter den Fingersatz-Quellen befinden sich nur zwei Drucke. Der überwiegende Teil des Quellenmaterials besteht aus Handschriften, die oft einen ganz unmittelbaren Einblick in die Spieltechnik erlauben. Insgesamt umfasst die Dokumentation der Fingersatz-Überlieferung etwa 11.600 einzelne Ziffern aus 144 Stücken. Sie bilden die Grundlage für eine detaillierte Analyse der Applikatur, in deren Verlauf Fingersätze für Tonrepetitionen, für Sekundfortschreitungen, für Intervallsprünge, für Ornament-Figuren sowie für Intervall- und Akkordgriffe untersucht werden. Oft besteht eine enge Beziehung zwischen Fingersätzen und Ornament-Zeichen. In den unter den Fingersatz-Quellen sehr zahlreichen Tabulatur-Handschriften werden beide Angaben meist auf gleicher Höhe unmittelbar nebeneinander notiert. Die Bedeutung der verschiedenen Ornament-Zeichen wird weder in den Fingersatz-Quellen noch in zeitgenössischen Lehrwerken beschrieben. An vielen Stellen ergeben sich jedoch aus den Fingersätzen konkrete Hinweise zur Ausführung einzelner Ornamente. Daher kann die Applikatur-Analyse dazu beitragen, die Bedeutung der verwendeten Ornament-Zeichen zu klären. Eine der Fingersatz-Quellen enthält neben Fingersatz-Angaben auch Fußsätze für das Pedalspiel, die im Anhang wiedergegeben und besprochen werden.
Campus-TV berichtet über die Barockoper „La Lotta d'Hercole con Acheloo“ des italienischen Komponisten Agostino Steffani (1654 bis 1728), die das Collegium Musicum der Universität Heidelberg als besonderen musikalischen Beitrag zum Jubiläumsjahr der Ruperto Carola aufgeführt hat. Agostino Steffani war ein illustrer Diplomat an mehreren europäischen Höfen, der nicht nur als Politiker und Kirchenmann, sondern auch als Komponist einen ausgezeichneten Ruf genoß und in Diensten des pfälzischen Kurfürsten Johann Wilhelm 1703/4 Rektor und Kurator der Heidelberger Universität gewesen ist.
Musikalisches Hören basiert nach antiker Vorgabe auf einem hierarchischem System von Abstraktionsleistungen, beginnend mit der Tonhöhe an sich, dem Intervall und der skalischen Ordnung des Tonsystems als Grundlage aller Melodien. Diese Fähigkeit zur Klassenbildung bzw. Invariantenbildung (u. a. Tonhöhe invariant gegenüber Klangfarbe, Intervall invariant gegenüber Tonhöhe, und skalische Ordnung invariant gegenüber kleineren Intonationsschwankungen) auf elementarer Ebene ist Ausdruck der musikalischen Gestaltbildungsfähigkeit auf höheren Ebenen (z. B. Akkordfolge invariant gegenüber Lage, spezifischer melodischer Gestalt, Gestalt invariant gegenüber aktueller Tonhöhe), die E. Kant so kennzeichnend nicht verstanden hat. Das Gleiche gilt für die Rhythmik, z. B. die Invarianz rhythmischer Gestalten gegenüber dem Tempo, der Klangfarbe etc. Daß nur diese beiden Faktoren musikalischer Gestaltbildung dienstbar gemacht werden können, daß Musik in ihrem eigentlichen Wesen eben die betreffende Gestalt ist, zu der die Ausführung als ästhetisch variable Individuation hinzutritt, war lange Zeit dominierende Vorgabe der antiken Musiktheorie für die abendländische Musikgeschichte, für die die Gegenüberstellung der notierten Form und ihrer jeweiligen Verwirklichung dominant geworden ist. Angesichts der kulturhistorischen Bedeutung dieser Vorgabe erscheint eine genaue Untersuchung des Vorgangs der Weitergabe der antiken Konzepte an das (lateinische) Mittelalter als berechtigte Fragestellung, die im vorliegenden Beitrag unternommen wird. Kulturhistorisch ist dieser Moment christlich abendländischer Kultureinheit deshalb von besonderem Interesse, weil die Weitergabe nicht in direkter Abhängigkeit geschehen konnte, sondern nur indirekt durch Wiedererarbeitung des Inhalts erhaltener literarischer Werke der Antike. Der Vorgang ist aber auch deshalb hochgradig nichttrivial, weil einmal die Kenntnis der betreffenden Inhalte in der Spätantike selbst verlorengegangen ist, zum anderen , weil die rein literarisch rezipierende Kultur (als Spätfolge der karolingischen Renaissance) nicht nur diese Inhalte mit erheblicher Mühe verstehen lernen mußte, sondern auch auf eine völlig andere Musikkultur, die des liturgischen Gesangs, beziehen mußte: Der reinen Musiktheorie der Antike folgt das Ideal des diese Theorie beherrschenden und auf ihr basierend rationalen Sängers der Liturgie. Als Beispiel des fast totalen Wissensverfalls kann das Musikkapitel der Schrift von Martianus Capella dienen, dessen Ignoranz sich in den Fehlern seiner Kompilation deutlich zu erkennen gibt – die „Methode“, solche Fehler einfach durch Verweis auf das von Martians Quellen Gemeinte zu „eliminieren“, erweist sich als unbrauchbar. Die Schriften von Boethius wie auch von Augustin zu den beiden, Musik in der Antike wesentlich ausmachenden Faktoren, Rhythmik wie Melik, können in ihrer kulturhistorischen Einmaligkeit nur verstanden werden, wenn man sie mit derartiger, literarisch gewordener, kompilatorischer Ignoranz in Bezug setzt. Im ersten Teil wird daher Martians Text sozusagen als Gerüst nutzend, versucht, das Wesen dessen, was an oder von antiker Musiktheorie im lateinischen Mittelalter übernommen und in neuer Weise angewandt wurde, unter stetem Bezug zu dem Gemeinten der eigentlichen antiken Texte zu verstehen; bemerkenswert ist dabei z. B. die Art des Fortlebens der beiden, in der Antike unvereinbaren, Modelle der Melik von Aristoxenus und „Pythagoras“ im Mittelalter, wie auch die Rezeption und Umwandlung der, nun beiden Schulen gemeinsamen, Rhythmustheorie. Ein weiteres Teilthema betrifft die Rolle von „Musik“ in der Philosophie von Johannes Scottus Eriugena. Im zweiten Teil wird versucht, die spezifischen Auswirkungen der sozusagen zweiten, eingeschränkten Antikenrezeption auf Musiktheorie zu bewerten: Welche Bedeutung hat die gelegentliche „Scholastifizierung“ musiktheoretischer Werke für die Geschichte der musikbezogenen Reflexion, vor allem aber speziell für die neuen Leistungen der Musiktheorie, die Notierung rhythmischer Gestalten und die Schaffung von Regeln des mehrstimmigen Satzes. Es ergibt sich, daß die Eigentradition der mittelalterlichen Musiktheorie hier wesentlich ist, die scholastischen Formulierungen und Systematisierungen dagegen durchweg eher erkenntnisbehindernd, nicht aber schöpferisch sind. Damit werden vorgängige Arbeiten zur eigentlichen Aussage und ihrer Grundlage im Buch von Johannes de Grocheo fortgesetzt und erweitert. Hier bildet das Werk von Jacobus von Lüttich den natürlichen Ausgangspunkt. Wie schon in früheren Beiträgen des Verf. verdankt dieser besonders den so erstaunlich zahlreich vorliegenden Fehldeutungen wesentliche Anregungen: Die ausführliche Diskussion dessen, was alles falsch gedeutet werden kann, in Vergleich mit dem von den Quellen wirklich Gemeinten ist eine stets in Fülle sprudelnde Quelle von, teils überraschenden Fragen zum Thema. Weitere freie Schlagworte: Aristoxenus und „Pythagoras“, Aristides Quintilianus, Boethius, Augustin, Aurelian, Johannes Scottus Eriugena, Musica Enchiriadis, Remy von Auxerre, Guido von Arezzo, Johannes de Garlandia, Jacobus von Lüttich und (u. a.) Johannes Gerson.
Nachdem die spezielle musikwissenschaftliche Version der oral-tradition-Lehre für das strukturelle, ästhetische und formale Wesen des Chorals wenig Einsicht außer einem „Paradigmenwechsel“ gebracht hat, wird diese Lehre nun auf die essentiell notiert entstandene und überlieferte organale Mehrstimmigkeit von Notre Dame in Paris übertragen. Ob und inwieweit diese Musik dadurch besser verstanden werden kann, wird hier in Betrachtung des Beitrags eines Eingeweihten dieser Lehre untersucht, mit dem Ergebnis, dass diese, nicht mehr so neue Erweiterung des Anwendungsbereichs dieser Lehre zumindest nichts zur Erkenntnis von Form und Ästhetik der Organa Leonins oder zu dessen musikhistorischem Sein oder Nichtsein beitragen können.
Betrachtet werden literarische Verwendungen des musikalischen Fehlers durch Grillparzer, Goethe, Dickens, Odojewskij, Storm und R. Rolland, einmal in Hinblick auf ursprüngliche Wertungstraditionen liturgischer Musik, zum anderen in Bezug auf den Topos des literarischen Einsatzes von Musik zwischen Liebenden, bei Balzac, Eichendorff, Meyer, Eliot und Marlitt.