Hermann Stenner: Die Farbskizze "Tanzendes Paar" - Eine Entdeckung

Im August des Jahres 1912 reist der junge Hermann Stenner nach Paris. Er genießt das turbulente Leben der Großstadt, besucht zum Studium der alten Meister den Louvre, lässt auch Vergnügungslokale nicht aus und findet zur konzentrierten Arbeit in den Parks von St. Cloud und im Bois de Boulogne. Wie er an seine Eltern schreibt, entstehen dort „einige Farbskizzen“, von denen nur die „Frau auf dem Sofa“ bisher bekannt ist. Insgesamt führt das Werkverzeichnis knapp 50 Positionen auf, zumeist kleinformatige Skizzen und Zeichnungen. Angesichts seines enormen Fleißes legen diese Arbeiten wohl ein nur sehr unvollständiges Zeugnis von Stenners Produktivität während seines Pariser Aufenthalts ab. Die vorliegende Farbskizze stellt einen wesentlicheren Beitrag zum Verständnis des viel zu früh auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs gefallenen Künstlergenies dar. Generell lässt sich feststellen, dass in seinen prägnantesten Zeichnungen, wie zum Beispiel der „Paris, Rue Richelieu“, eine kürzelhaften Reduktion der Physiognomien, eine Verdichtung der Bildgegenstände und eine Dynamisierung sowie Rhythmisierung der Kompositionen vorherrschen, die als eine unmittelbare Reaktion auf das großstädtische Pariser Geschehen betrachtet werden können. Die bisher unveröffentlichte Farbskizze „Tanzendes Paar“ aus Privatbesitz trägt rückseitig den handschriftlichen Vermerk „Paris“ und kann auf das Jahr 1912 datiert werden. Sie zeigt ein tanzendes Figurenpaar, das aus einer von seinen Gliedmaßen geformten Raute herauszuwachsen scheint. Die Darstellung ist von einem Impuls vitaler Lebensfreude durchdrungen, der alle Elemente des Bildes erfasst. Was Ornament und was Figur lässt sich kaum voneinander unterscheiden. Auf der Kölner Sonderbundausstellung, die Stenner mit dem Hölzelkreis unmittelbar vor seinem Paris-Aufenthalt besuchte, war Erich Heckels Gemälde „Waldteich“ von 1911 ausgestellt. Stenner rezipierte die rautenförmigen Körperhaltung der weiblichen Figur im Vordergrund. Die Raute ist bereits bei seinem Lehrer Adolf Hölzel als bildkonstituierendes Element anzutreffen. Im Unterschied zu Hölzels strukturgebundenen Kompositionen öffnet Stenner das Bild zu einem von tänzerischen Rhythmen durchpulsten Erlebnisraum - und trifft damit offenbar genau das Aufbruchs- und Freiheitsgefühl, das ihn während der in Paris verbrachten Wochen beseelte. Darüber hinaus rezipiert er Kandinskys Diskurs über das Verhältnis von organischen (figuralen) und abstrakten Formen, den er in der 1911 erschienener Schrift „Über das Geistige in der Kunst“ thematisiert. Kandinskys „innerer Klang“ ist für Stenner der Sound des Lebens, den er in der magischen Natur wie auch im Treiben der Großstadt erfährt. Mit Blick auf die Farbkonzeption der Farbskizze erweist es sich, dass Stenner kunsttheoretische Positionen sowohl von Hölzel als auch von Kandinsky aufgreift. Hölzels Konzept der eigendynamischen Kräfte der Formen und Farben findet hier zu seiner kongenialen Gestalt. In Stenners (heute zerstörtem) Wandbild „Tanzwut“ für die Kölner Werkbund-Ausstellung von 1914 wird die Raute zum zentralen Form-Motiv der Darstellung. Schärft man den Blick für die Grundelemente des Themas, d.h. für die Interaktion zweier oder mehrerer Figuren durch Rhythmus und Dynamik, zieht sich der Tanz kontinuierlich durch die letzten zwei bis drei Jahre von Stenners Schaffen – über den Linolschnitt „Vier Frauenakte unter Bäumen“, der sich an der Holzschnitt-Technik der „Brücke“ orientiert, das „Gebet am Ölberg“, beide von 1912, bis zu einem der letzten Ölbilder vor seinem Tod, den „Zwei weiblichen Akte in blauer Landschaft“ von 1914. Das Thema des Tanzes lässt sich daher als ein wesentliches Element im Oeuvre des jungen Künstlers identifizieren.